Своєю чергою, “Експрес наднової” фокусується на деяких “корпоративних” реакціях і пригодах Підсвідомого Малого, що існує у всесвіті, який, здавалося б, перебуває всередині кожного з нас. Обидві книги являють собою звіти інженера про небезпеки і необхідні процеси в цьому новому електричному оточенні.
2.Берроуз використовує метод нарізки Брайана Гайсіна, який він називає методом складання. Читання повної щоденної газети передбачає зустріч із цим методом у його чистому вигляді. Точно так само, перегляд вечірніх телепередач являє собою корпоративний досвід, постійну послідовність вражень і фрагментів оповіді. Однак Берроуз унікальний у тому, що він прагне відтворити в прозі те, що ми сприймаємо щодня як буденну частину життя в епоху електрики. Якщо корпоративне життя має бути відображене на папері, то для цього необхідний метод розривної не історії.
3.Для Берроуза явно очевидно, що людина пов’язує свої сексуальні органи з технологічним світом, і це є сценою (або, як він називає її, “біологічним театром” в “Експресі наднової”), де відбуваються соціальні оргазми, породжені еволюційними змінами людини і суспільства. Ця логіка, як фізична, так і емоційна, пронизує світ, у якому ми створили своє середовище з нашої власної нервової системи, і поширюється навіть на периферійний оргазм космосу.
4.Кожне технологічне розширення супроводжується актом колективного канібалізму. Попереднє середовище, з усіма його особистими і соціальними цінностями, поглинається новим середовищем і перетворюється на ті цінності, які стають актуальними. Природа поступається місцем механічному середовищу і стає частиною того, що ми називаємо “змістом” нового промислового середовища. Таким чином, природа перетворюється на носій естетичних і духовних цінностей. Старе середовище знову і знову набуває статусу мистецтва, тоді як нові умови розглядаються як руйнівні та зневажливі. Художники, бувши знавцями чуттєвого сприйняття, зазвичай зосереджуються на середовищі як на небезпечному та зухвалому.
Це пояснює, чому вони можуть здаватися “передовими у своєму часі”. Насправді вони просто володіють ресурсами і відвагою для того, щоб існувати в безпосередньому контакті з навколишнім середовищем своєї епохи. Більш консервативні люди вважають за краще оцінювати зміст і цінності попереднього середовища як безперервні реалії свого часу. Наш природний інстинкт – розглядати нові винаходи (наприклад, автомати) як об’єкти, які можна адаптувати до старих етичних норм.
5.У процесі адаптації до нового довкілля людина прагне максимально зменшити свою чутливість, подібно до того, як пацієнт відчуває мінімум болю під час дій хірурга. Поглинання природи машинним середовищем супроводжується повною трансформацією основних норм і чуттєвих параметрів індивідуальної нервової системи, а також соціальних зразків. Нині, коли навколишнє середовище стало частиною всієї нашої нервової системи, анестезія зводить наші тіла нанівець, перетворюючи їх на гідравлічні механізми.
6.Берроуз не надає галюциногенним речовинам настільки ж важливої ролі, вони слугують лише “змістом”, фантазіями і мріями, доступними за гроші. Для нього героїн (джанк) необхідний, щоб перетворити саме людське тіло на середовище, що охоплює всесвіт. Основною ідеєю “Голого сніданку” є стратегія асиміляції нового електричного середовища, щоб самому стати середовищем. Коли людина досягає цього стану довкілля, усі речі та люди стають предметами її опрацювання. Світ стає її “змістом”, і вона прокладає новий чуттєвий порядок.
7.Для художників і філософів нові технології часто приносять утопії. Так було з “Республікою” Платона у V столітті до н.е., коли фонетичне письмо тільки починало з’являтися. Так само “Утопія” Томаса Мора була написана в XVI столітті, коли книгодрукування тільки почалося. Коли електричні технології були новими і загадковими, з’явилася “Аліса в країні чудес” як своєрідна неевклідова утопія у просторово-часовому плані, а “Осяяння” Рембо являють собою дорослу версію цієї утопії. Як і Льюїс Керролл, Рембо сприймає кожен об’єкт як світ, а світ як об’єкт. Він руйнує звичні норми розміщення речей у просторі та часі:
Це вона, за рожевими кущами, маленька небіжчиця. – Молода померла мати спускається тихо з ґанку. – Візок кузена скрипить по піску. – Молодший брат (він в Індії!) тут, навпроти заходу сонця, на гвоздиковій галявині. Люди похилого віку, яких поховали біля земляного валу в левкоях.
Коли наслідки кожної нової технології повністю розкриваються в нових психологічних і соціальних формах, виникають антиутопії. У цьому контексті “Голий сніданок” можна розглядати як антиутопію, на противагу “Осяянням”.
Під час наркотичного сп’яніння наркоман відчуває все навколо себе вкрай болісно. Його почуття настільки посилюються, що він переживає галюцинації. Предмети здаються ожилими і наповнюються прихованим життям. Наркоман занурюється в переживання, ніби вони виникають під впливом зовнішніх сил, одночасно відчуваючи зміни у своєму власному організмі.
Або, для конкретного прикладу із символічного світу “Голого сніданку”:
Вартовий, одягнений у людську шкіру, носить чорну шкіряну куртку з ґудзиками у вигляді каріозних зубів, а його еластичний пуловер виблискує мідними відтінками, нагадуючи індіанський колір. Його взуття складається з сандалій з мозолистими підошвами, як у молодого малайського фермера…
Ключовий аспект символістського сприйняття полягає в наданні об’єктам можливості резонувати з власним часом і простором. Візуальне сприйняття, яке безперервно опрацьовує час і простір, створює “пов’язаний і раціональний” світ, який, насправді, являє собою лише ізольований фрагмент реальності – візуальний аспект. Однак у невізуальних модальностях простору і часу немає такої однаковості та безперервності.
Символісти звільнилися від обмежень візуального сприйняття і відкрили для себе світ іконічного та аудіального сприйняття. Їхнє мистецтво, з погляду тих, хто орієнтований на візуальні та літературні форми вираження, може видатися примарним, магічним і часто не зрозумілим. Це саме так, як зазначав Джон Рескін:
…висловити в один момент цілу серію символів, сміливо пов’язаних один з одним; істин, для вираження яких будь-яким словесним засобом знадобилося б багато часу, і зв’язки між якими залишаються на розсуд спостерігача, щоб самостійно їх розгадати; пропусків і стрибків, які створюють гротескний характер.
Сучасні художники
Мистецтво інтервалу, а не мистецтво зв’язку, це не тільки характерне для середньовіччя, але також і для східної культури. Насамперед, це художній спосіб, втілений у миттєвій електричній культурі.
8. Спроби Вільяма Берроуза дослідити мову біологічного театру та мотиви Підсвідомого Малого мають своїх серйозних попередників. Наприклад, “Квіти зла” Шарля Бодлера представляють бачення міста як технологічного розширення людини. Бодлер розглядав цю концепцію як кошмар хвороби та алієнації, і спочатку хотів назвати свою книгу “Лімб”. Віндем Льюїс у своїй трилогії “Століття людське” почав із роману “Побиття немовлят”, де він досліджував тему масових убивств безневинних і насильства над цілими популяціями з використанням засобів масової інформації, таких як друк і кіно.
У наступних частинах трилогії, особливо в “Столітті людському”, Льюїс досліджує психічні мутації людини, яка живе в “магнетичному місті”, що є миттєвим, електричним і ангельським (або диявольським) культурним явищем. Однак, Льюїс розглядає дію міста ширше, ніж Берроуз, чий світ являє собою парадигму майбутнього, де немає місця глядачам, тільки учасникам. У цьому світі всі повністю залучені до нутрощів одне одного, не існує приватного життя або інтимних частин тіла. У світі, де ми всі поглинаємо і перетравлюємо одне одного, немає місця ні для непристойності, ні для порнографії, ні для пристойності. Це закон електричних медіа, які розтягують наші нерви і формують глобальну оболонку замкнутої огорожі.
9.Діагноз Берроуза полягає в тому, що ми можемо оминути неминучу “огорожу”, що супроводжує будь-яку нову технологію, розглядаючи всі наші гаджети як джанк. Людина підсадила себе довгою серією технологічних вмазок: [2]
Ви всі – собаки на плівці. Уся планета розвивається в термінальну тотожність і повну капітуляцію.
Ми можемо утриматися від усієї спадщини Каїна (винахідника гаджетів), застосувавши ту саму формулу, що працює для джанка, – “апоморфін”, розширивши на всі технології:
Апоморфін – не слово і не образ… […] Питання всього лише в здійсненні програми щеплень за той вкрай обмежений час, який ще залишився… Слово народжує образ, а образ – і Є вірус…
Берроуз стверджує, що здатність образу породжувати образ, а технології відтворювати себе за допомогою людського втручання абсолютно перевершує наші можливості контролювати психічні та соціальні наслідки:
Вимкніть усе це геть… Мовчання… Відповідаючи машині, ви забезпечуєте її новими записами для відтворення вашим “ворогам”, не даючи зупинитися всьому механізму Наднової… Китайський ієрогліф для слова “ворог” означає “бути схожим” або “відповідати”… Не відповідайте машині… Вимкніть її…
Просто перебувати в присутності будь-якої машини або копії нашого тіла чи здібностей – означає бути в близькості з нею. Наші чуттєві пропорції одразу змінюються при кожній зустрічі з будь-яким фрагментованим розширенням нашої істоти. Це невпинний експрес інновацій, який не можна виносити нескінченно:
Ми всього лише пил, що падає з розмагнічених моделей… Шоу-бізнес…
Саме засіб є повідомленням, оскільки засіб створює навколишнє середовище, яке настільки ж незабутнє, наскільки й смертельне. Щоб покласти край поширенню смертоносних нових форм вираження довкілля, Берроуз закликає до величезного колективного акту стриманості, а також до незамкненості сенсорних режимів – “Біологічний театр тіла може вмістити багато нових програмних нот”.
10.”Фіннеганів помин” Джеймса Джойса являє собою найбільш близький літературний прецедент до творчості Вільяма Берроуза. Цей твір повністю присвячений дослідженню теми “розширень” людини, таких як зброя, одяг, мови, гроші та засоби масової інформації. Джойс детально описує сенсорні зміни, пов’язані з кожним із цих розширень, і завершує твір виразною заявою.
Подібно до Берроуза, Джойс вірив, що він розробив формулу для повного культурного розуміння і контролю. Ідея мистецтва як засобу програмування навколишнього середовища була для нього ключовою. Таке бачення мистецтва стає більш актуальним із розвитком електричної технології, яка змінює наше оточення і нашу психіку.
Згідно з цим баченням, університети, комерційний світ, військові та урядові установи стають частиною глобального середовища, і перепрограмування культури стає природним процесом, подібним до перегляду навчальних програм в університеті.
11.Щодо рецензій на творчість Берроуза, авторка наголошує на їхніх спробах класифікувати його книжки як нестандартні або невдалі твори наукової фантастики. Однак Берроуз не прагне здобути визнання як письменник; його метою є вказівка на нагальну небезпеку, а його твори слугують своєрідним сигналом тривоги, що стукає у двері, аби попередити про суттєві зміни в навколишньому світі.
ПРИМІТКИ ПЕРЕКЛАДАЧА
Уперше стаття МакЛюена опублікована в “Nation”, 28 грудня 1964 року.
Усі цитати з текстів Берроуза подано за перекладом Віктора Когана з незначними змінами.
Цитата з “Осяянь” Артюра Рембо наводиться в перекладі М.П.Кудінової.
